Хороший угол для курсовой, тема недозаработанная в русскоязычном академическом поле.

У Сауры смерть функционирует иначе чем у Бунюэля. У Бунюэля это провокация, театральный жест против буржуазной морали - смерть как деструктивный сюрреалистический элемент. У Сауры смерть - это память, причем память насильственная, которую нельзя выбрать. Она не случается на экране - она уже произошла, и весь фильм существует внутри этого послесловия.

"Охота" (1966) - там смерть заложена в ландшафте буквально: они охотятся на том самом поле где в Гражданскую воевали и убивали. Земля помнит. Это не метафора - это буквальная пространственная логика фильма. Франко цензура пропустила именно потому что считывалось это только если знать контекст.

"Кузина Анхелика" (1974) - там Саура делает что то формально очень смелое: живые и мертвые существуют в одном кадре без маркировки. Флэшбек не отделен от настоящего. Это и есть его главная поэтическая идея: для выжившего человека мертвые не уходят, они продолжают оказывать давление на настоящее.

Сравнение с традицией: в испанском барокко (Кеведо, Кальдерон) смерть это моральный аргумент, напоминание о тщете. У Сауры никакой морали нет - только травма как структурообразующий принцип нарратива. Это ближе к тому что потом назовут постпамятью у Хирш, хотя Саура работал интуитивно раньше всякой теории.

Для курсовой советую отдельно разобрать как меняется функция смерти в его музыкальных фильмах 80-х - там она уходит в ритуал и фольклор, фламенко как танец с умершими. Это дает хорошую эволюционную дугу.